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Le Théâtre des genres dans l’œuvre de Mohammed Dib

Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, septembre 2021
Sous la direction de Charles Bonn, Mounira Chatti, Naget Khadda, avec la collaboration d’Assia Dib
Presses universitaires de Rennes
Collection “Interférences”
ISBN: 978-2-7535-9310-7
Parution : 17 août 2023
 
 

Plus que par le réalisme que commandait la décolonisation dans les années cinquante et auquel on l’a fréquemment limitée, l’œuvre de Mohammed Dib produit le plus souvent le sens par la théâtralisation des situations, comme de certains personnages, ou, plus fondamentalement, des langages. Rencontre théâtralisée entre différents genres, différentes paroles, ou différents espaces d’expression.
L’approche de ces textes par le biais de la mise en scène des langages plus que par la description thématique, se veut donc un des premiers pas vers une relecture de cette œuvre trop longtemps prisonnière de l’actualité de la décolonisation. Elle montre que cette contrainte a perdu de son actualité dans les productions tardives de l’écrivain. Dans ces dernières, certes l’Algérie reste présente, particulièrement avec le terrorisme islamiste qu’elle subit, mais n’est plus qu’un espace politique problématique parmi d’autres.

Introduction et table des matières consultables depuis cette page Fabula : https://www.fabula.org/actualites/115642/charles-bonn-mounira-chatti-amp-naget-khadda-dir-le-theatre.html

Présentation détaillée

 
Toute œuvre littéraire est confrontée, du moins dans l’espace culturel européen, à la question des genres : il peut s’agir du genre littéraire qu’elle choisit ou subvertit, mais souvent aussi du genre sexuel des personnages. Les deux significations de ce même mot permettent parfois même des jeux sur cette ambiguïté facilement théâtralisable. Alors même que les premiers critiques insistaient, peut-être à tort, sur ce qu’ils considéraient comme le « réalisme » de l’œuvre de Mohammed Dib, on constate maintenant que ses personnages sont parfois davantage des représentations théâtralisées que des figures réalistes. Qu’on pense à « L’Homme-tronc » de L’Incendie, ou, dans ce même roman, au langage ostensiblement non-réaliste du débat qui va mener les paysans à la grève. Ou encore dans ce roman considéré comme le plus « engagé » de Dib, à cette séquence finale de la découverte de son plaisir sexuel par Zhor, séquence qui met en scène de manière fort poétique l’impuissance qui serait celle du langage idéologique s’il tentait d’en décrire l’objet. Plus que par le réalisme, l’œuvre de Mohammed Dib produit ainsi le plus souvent le sens par la théâtralisation des situations, comme de certains personnages, ou, plus fondamentalement, du langage. Et cette théâtralisation se retrouve, plus spectaculairement, dans la mise en scène des genres littéraires, tout comme de leur subversion.
Or cette mise en scène des dires, qui hante toute l’œuvre de Dib même si elle devient de plus en plus visible au fur et à mesure que cette œuvre entre dans sa maturité, se fait très souvent dans la rencontre théâtralisée entre différents genres, différentes paroles, ou différents espaces d’expression. Et cette rencontre entre genres ou espaces d’expression parfois très différents l’un de l’autre tourne de plus en plus le dos à ce réalisme que les nécessités de la décolonisation ont conduit les critiques les mieux intentionnés à plaquer sur une œuvre dont pourtant dès ses débuts ce n’était pas la préoccupation essentielle.
L’approche de l’œuvre de Dib par le biais de la mise en scène des langages plus que par la description thématique, que proposent ces Actes de colloque, se veut donc un des premiers pas vers une relecture de cette œuvre trop longtemps prisonnière de l’actualité politique de la décolonisation. Elle montre que cette contrainte n’est plus d’actualité, surtout face à l’œuvre tardive de l’écrivain. Ce qui n’empêche pas pourtant cette œuvre tardive de dénoncer souvent les injustices de notre présent, mais sous une forme qui n’est plus celle qu’attendaient les lectures « engagées » dans les années cinquante ou soixante. Et ceci dans des contextes politiques où certes l’Algérie reste présente, particulièrement avec le terrorisme islamiste qu’elle subit, mais n’est plus qu’un espace politique problématique parmi d’autres. C’est entre autres le cas dans les recueils de nouvelles La Nuit sauvage et Comme un bruit d’abeilles , recueils dans lesquels à cet éclatement géographique correspond une subversion du modèle narratif elle-même signifiante dans la dénonciation par l’écrivain de la violence de notre modernité à l’échelle mondiale.

En « Ouverture », Naget Khadda nous propose un survol de toute l’œuvre de Dib, relue dans l’optique de cette « mise en scène des genres », telle que nous l’avons définie. Elle nous montre aussi comment, dès ses débuts et dans toute l’œuvre, l’écriture poétique des romans intègre la riche tradition orale, et redécouvre ainsi chemin faisant les dynamiques d’une esthétique de l’abstraction propre au terroir, faisant des romans des contes poétiques et rejoignant du même coup la modernité textuelle occidentale. À la suite de quoi, Reda Bensmaïa, notre « Guest speaker », donne à cette ouverture sa dimension philosophique, en montrant combien la poétique dibienne était sous-tendue, dès ses débuts, par la modernité philosophique. L’analyse s’appuie ici sur un texte récent encore peu abordé par les critiques : Le Désert sans détour, et y interroge la double contrainte que s’impose l’auteur : créer une écriture qui ferait bénéficier la littérature des avancées conceptuelles apportées par la philosophie et, en retour, ouvrir – par la fiction ou le poème – un champ de représentation qui donnerait corps à une dimension philosophique par un renouvellement de l’écriture du poème.
La deuxième section de ces Actes, « Jouer avec tous les genres », est elle-même une théâtralisation d’un peu tous les genres dont le volume exhibera les procédures chaque fois particulières. C’est le cas de la communication de Mounira Chatti qui montre bien à partir d’un seul texte, posthume, qu’elle est la seule à étudier, Simorgh, une large panoplie de jeux avec les genres, illustrant bien ainsi le projet même de ce colloque. Notamment, elle étudie comment Dib « fait éclater les limites entre les genres, les langues, les imaginaires, les patrimoines littéraires et philosophiques, et [comment] le fragment, le discontinu, le double, l’indécidable, sont autant de figures et de caractéristiques qui fondent la poétique dibienne ». Après quoi Charles Bonn s’intéresse dans les deux romans les plus autobiographiques de Dib (Le Sommeil d’Ève et Neiges de marbre) à la relation dynamique que les théâtralisations des langages à l’intérieur d’un même roman entretiennent entre elles, et avec cet autre genre qu’est l’autobiographie, malicieusement cachée-montrée dans ces textes. Regina Keil enfin, partant d’un manuscrit inédit du vivant de l’auteur, Lyyli des quatre saisons, suit les résurgences d’une œuvre à l’autre du personnage le plus théâtralisé et le plus attachant de l’œuvre tardive de Dib : Lyyli Belle. Cette dernière mobilise plusieurs genres et leurs différentes mises en scène ou subversions, jusqu’à cet aboutissement très original par sa théâtralisation des paroles qu’est L’Infante maure.
Les différents langages théâtralisés par Mohammed Dib ne sont pas, bien sûr, uniquement littéraires. La section suivante, « L’écriture poétique et l’importance du visuel », se focalisera principalement sur le visuel, particulièrement avec l’édition récente de Tlemcen ou les lieux de l’écriture . Mohammed Dib ne confie-t-il pas dans L’Arbre à dires, comme le relève Lamia Oucherif : « Je suis un visuel, un œil » ? Et ces photographies prises par Dib en 1946 et publiées en 1994 chez Revue Noire avec d’autres clichés de Tlemcen effectués par Philippe Bordas en sont une belle illustration, car Dib y fait état dans ses commentaires, des émotions qui y sont liées. À partir de ces photos, mais aussi de la poésie de Dib et de textes plus critiques de l’auteur, Maya Boutaghou approfondit la relation entre poésie, photographie et paysage dans l’œuvre de Mohammed Dib, dont le visuel n’est jamais absent. Par l’analyse de l’énonciation, du rythme, et des tropes, elle traite ainsi « le texte poétique comme le punctum, ou point d’origine de l’émotion qui révèle un paysage fait d’images sonores et visuelles ». Lamia Oucherif pour sa part, développe plus généralement le rapport de Dib avec le visuel en le comparant, entre autres, avec son rapport à l’écriture dans cette énigmatique nouvelle « La Dalle écrite » du recueil Le Talisman . Enfin, Manel Zaïdi Aït Mekidèche reconnaît au visuel une portée cosmique en montrant qu’il est inséparable de l’ouïe, dans la quête de sens qui traverse toute l’œuvre. Et elle revient sur un paysage dont Dib n’est certes pas le seul à avoir souligné la dimension métaphysique, mais auquel son œuvre récente (en particulier L’Infante maure et Le Désert sans détour) donne toute son importance : le désert.
On en arrive ainsi tout naturellement, en quatrième section, aux deux genres littéraires qui engagent le plus, à la fois, la vue et l’ouïe : « L’oralité et le théâtre ». Guy Basset commence en évoquant l’importance de la tradition orale et particulièrement des contes et devinettes dans toute l’œuvre de Mohammed Dib, tant sous la forme de recueils ou de contes publiés dans des revues, que dans la trame même des romans, desquels on ne peut guère les séparer. Et là encore Lyyli Belle en est grandement une des incarnations, mais elle n’est pas la seule. Aussi est-ce dans L’Infante maure, qui est décidément le roman le plus étudié dans ce colloque, que Hanane Laguer décrit la théâtralité du geste comme mise en scène de la parole, mais aussi comme rapport constant de l’oralité et de l’écriture, qu’elle scénarise parallèlement.
Mohammed Dib n’a publié qu’une pièce de théâtre de son vivant, Mille hourras pour une gueuse , même si son théâtre a été représenté. C’est le cas de Mille Hourras pour une gueuse, donné au festival d’Avignon en 1977 et dont nous parle Amel Maafa. C’est aussi le cas de La Fiancée du printemps dont Hervé Sanson examine les différentes versions, pièce qui fut diffusée sur France-Culture en 1965 et sur RFI en 1986. Cependant, une partie de Mille Hourras pour une gueuse se retrouve dans le roman La Danse du Roi , et la date de sa représentation au festival d’Avignon a fait penser à tort que la pièce avait été adaptée du roman, alors qu’elle lui est bien antérieure. Amel Maafa montre cependant que dans les deux œuvres « le personnage féminin Arfia, dotée d’une parole sans ambages, donne voix aux protagonistes masculins en usant d’un discours polyphonique et en évoluant dans un univers éclaté ». Et, pour La Fiancée du printemps, Hervé Sanson cherche à dégager, à partir des différentes versions que révèlent les tapuscrits et en mobilisant les outils de la génétique des textes, «les enjeux du travail de réécriture dibien quant au mythe, et à l’évolution que celui-ci subit au long des différentes versions ».
« Le féminin », on le sait, est présent dans toute l’œuvre de Mohammed Dib, associé à d’autres théâtralisations de genres. Sa représentation a déjà été abordée dans d’autres articles du présent ensemble. Mais les deux dernières communications publiées dans ces Actes le prennent pour objet principal. On est peut-être un peu surpris quand on sait l’importance que les « gender studies » ont prise ces dernières décennies, de découvrir dans ce colloque un si petit nombre d’analyses les utilisant de manière explicite. Ces « gender studies » dont l’apport politique fut évident, n’auraient-elles été comme le disent certains, qu’un phénomène de mode parmi d’autres dans les approches de la littérarité, ou bien l’œuvre de Dib, plus ancrée dans une dimension littéraire et philosophique, ne se prêterait-elle pas à cet angle de lecture ? Nous ne nous prononcerons pas sur ce point, mais la question mérite d’être posée. La communication de Zineb Ali-Benali, quasiment seule de ce point de vue, se réfère cependant fort bien aux « Gender Studies », en les appliquant fermement à la lecture de trois romans significatifs et répartis sur une période assez longue de l’œuvre de Dib, Qui se souvient de la mer, La Danse du Roi et L’Infante maure, à propos desquels elle met en œuvre plus particulièrement les notions de « care » et de « subalternes » empruntées à cette approche. Tel n’est pas le cas de celle de Lucy Stone McNeece, qui conduit pour finir dans cette section sur le féminin, à propos de Qui se souvient de la mer et de Cours sur la rive sauvage, une réflexion plus générale et philosophique plus centrée sur le féminin comme langage retravaillant notre perception de tous les autres langages. Elle en conclut que Dib « propose une révolution douce mais radicale, par la mise-en-scène du principe du féminin, qui s’affirme dans un langage poétique puisant dans des traditions orales et mystiques et perturbant ainsi la logique de la narration ». Elle s’inscrit de ce fait pleinement dans la perspective littéraire et philosophique du colloque, dont elle clôt les Actes sur un aspect complexe mais essentiel de sa problématique.
Ce colloque, enfin, a bénéficié de la présence d’une partie de la famille de Mohammed Dib : sa veuve, Colette Dib, deux de ses filles, Assia et Catherine, et son fils Faïz. Assia Dib nous permet ainsi dans une dernière section de ces Actes, de voir un ensemble de documents restés dans les archives familiales après la constitution du fonds Mohammed Dib à la Bibliothèque nationale de France suite au don de Colette Dib, et qu’elle commente. Et bien sûr les Actes de ce colloque fournissent une bibliographie très complète de l’œuvre de l’écrivain, y-compris pour les traductions, grâce encore une fois au travail monumental et minutieux d’Assia Dib, ainsi qu’un répertoire des thèses et des études publiées sur cette œuvre, tirée en grande partie du site www.limag.com, toujours consultable sur Internet, même si sa mise à jour est en grande partie abandonnée depuis 2015 faute de bénévoles et de soutien institutionnel.

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
editapela (25 août 2023). Le Théâtre des genres dans l’œuvre de Mohammed Dib. Carnets de littératures africaines. Consulté le 22 janvier 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/b9zz